Hoy se ha impuesto el término periodismo narrativo para denominar a todos aquellos textos de no ficción que se adentran en un lenguaje creativo y metafórico y cuyos registros varían de la primera persona autorial a la tercera persona del autor equisciente, al narrador-autor como protagonista del texto e incluso a la crónica autobiográfica. En definitiva, textos que cumplen doble función: una referencial, en tanto que son géneros informativos que describen la realidad, y otra estética, porque muestran preocupación por la voluntad de estilo que se materializa en textos muy bien escritos.
Estos géneros periodísticos, como es lógico, están precedidos de una profunda investigación por parte del profesional que, en muchos casos, le lleva a la inmersión en los hechos que investiga. Es decir, el propio periodista prefiere vivir los hechos a que se los cuenten las fuentes informativas. Siempre, por supuesto, que así fuese posible. Es en esta modalidad del periodismo narrativo donde hay que ubicar buena parte de la obra periodística más significativa de Manuel Chaves Nogales.
A lo largo de casi 150 años, es decir, desde finales el siglo XIX, este periodismo narrativo, cuyo apelativo probablemente tampoco sea el más acertado, ha recibido distintas denominaciones: periodismo literario, periodismo informativo de creación, periodismo de largo aliento, periodismo lento, nuevo periodismo o periodismo reposado, entre otros.
En cualquier caso, se pueden distinguir tres momentos esenciales en la evolución de esta modalidad periodística: periodismo muckraking (1880-1920), nuevo periodismo (1960-1970), aunque su proyección trazará su sombra alargada en el tiempo, y el periodismo narrativo actual que nace en la última década del siglo XX y se extiende hasta nuestros días.
Chaves Nogales vivirá entre estos dos primeros movimientos periodísticos, pero su eco alcanzará al tercero. De los muckrakers aprenderá la necesidad de la inmersión, de estar en el lugar de los hechos. De aquí que tenga sentido su conocida frase cuando afirma que el periodismo es andar y contar. O como bien diría también Piero Brunello, autor de Sin trama y sin final, antología de la poética de Chéjov, basta con unos buenos zapatos y un cuaderno de apuntes para «ofrecer buenas ideas, y tal vez aliviar la soledad, a quien se proponga hacer un reportaje, a quien guste de viajar de modo responsable y a cualquiera que aprecie una escritura precisa, honrada y comprometida». De este principio compartido con otros muchos profesionales parte el compromiso de Chaves como buen periodista de inmersión.
En el periodismo de inmersión, el profesional se introduce en un ambiente, comunidad o situación, durante un tiempo determinado para experimentar en su propia piel las vivencias que un día contará, interactúa con los habitantes de ese microespacio y después narra desde una perspectiva personal y empática aquellos trozos de existencia que nadie le contó desde afuera, sino que él mismo protagonizó.
El periodismo de inmersión, como método de investigación, se propone comprender la realidad a partir de la experimentación y, como consecuencia, se hace evidente que el redactor narrará los hechos con un alto grado de subjetividad. La inmersión requiere tiempo. Aquí Chaves Nogales cumple al pie de la letra el espíritu de esta modalidad de periodismo.
El término periodismo muckranking lo acuña el propio presidente Roosvelt. Tradúzcase por rastreadores de basura, periodistas rastrilladores, escarbadores de basura o incluso estercoleros. Y fueron precisamente estos escarbadores de basura quienes protagonizaron la inmersión periodística. Hoy, el término se ha generalizado y designa una tendencia periodística que se consolida en la prensa norteamericana de finales del siglo XIX y que basa sus investigaciones en la denuncia social. Desde luego, el contexto social, político y económico así lo demandaba: corrupción política y empresarial, abusos del poder de la élite de banqueros, pobreza, analfabetismo, concentración de capitales, condiciones laborales pésimas de los trabajadores, inmigrantes. La realidad puso el tema. Los periodistas, el método.
Las denuncias no cayeron en saco roto y el presidente Theodore Roosevelt tomó iniciativas legislativas que culminaron en reformas en 1906. El punto álgido del periodismo muckraking se sitúa precisamente en ese año, pero su esplendor apenas duró una década. En 1910 comienza su declive. Los medios de comunicación dan la espalda a los muckrakers y buscan un futuro más estable a la sombra de una política informativa más oficial e institucional. Hacia 1920, los medios abandonan esta práctica periodística. El periodismo de investigación abre un largo paréntesis, que no se cerrará hasta los años sesenta, cuando los denominados nuevos muckrakers volvieron al primer plano de la actualidad, pero esta vez con un trabajo menos activista y más profesional. Pero su huella nunca se borrará y se extenderá a Europa.
El periodismo muckraking dejó escritos con tinta indeleble nombres para la posteridad donde muchos cronistas americanos y europeos actuales pusieron sus ojos: Jacob Riis desenmascaró escándalos inmobiliarios en Nueva York; Josep Pulitzer destapó casos de corrupción de políticos; Palph Nader escribió sobre una industria automovilística que prestaba mucha atención a los diseños y poca a la seguridad; en 1904, Upton Sinclair se infiltró durante siete semanas en un matadero para denunciar las condiciones de insalubridad con las que se trabajaba en un centro de procesado de carne. Su libro The Jungle (La Jungla, 1912) incentivó reformas legislativas. En cualquier caso, de entre todos, John Reed brilla con luz propia.
En Ciudad Juárez contactó con las tropas rebeldes, convivió con los soldados y se ganó el respaldo de Pancho Villa. Lo cuenta en México insurgente (1914). No fue un observador indiferente en Diez días que estremecieron al mundo (1918), donde narra los primeros días de la revolución rusa de 1917. Una de las mejores crónicas periodísticas del siglo XX, el más claro precedente de lo que cuarenta años después se denominaría Nuevo Periodismo y un espejo claro y nítido en el que los cronistas de nuestros días encuentran una referencia vigorosa y sin tachaduras. Chaves Nogales conocía la obra de Reed, que influyó en su estilo personal, en su compromiso con la realidad y en la primera persona con que escribiría sus textos.
Paralelamente, el periodismo moderno, aunque de manera paulatina, comienza a implantarse en todo el mundo, también en España. La retórica de la objetividad –o del distanciamiento– encontró su coartada en la aparición del telégrafo, en el nacimiento del periódico como empresa capitalista y en el desarrollo del periodismo informativo. La retórica de la objetividad impondrá la impersonalidad de los textos periodísticos y la distancia impuesta al profesional abrirá una brecha en su compromiso con la realidad. Se impondrá la tercera persona, la eliminación de adjetivos y adverbios, la ausencia del autor dentro del texto. La retórica de la objetividad –mal entendida– dará al trasto con los muckrakers, con el periodismo comprometido, con la inmersión en los hechos por parte del profesional.
La objetividad, como una lacra inextinguible, marcará el revestimiento austero de la noticia, pero pronto también otros géneros, como la crónica, sucumbirán a esta cirugía de la impersonalidad autorial. Aunque sobrevivirán autores adeptos a la libertad de creación y de expresión, y al compromiso que nos dejaría diamantes muy pulidos cuando ya la objetividad se imponía en todos los diarios. No obstante, en este periodo entre 1920 y 1960, cuando mueren los muckrakers y comienzan a aparecer los nuevos periodistas, algunos nombres dejarán ya marcado el rumbo de este nuevo movimiento: John Reed, sobre todo, pero también George Orwell, en Reino Unido, quien ya se apresuró a practicar el periodismo gonzo, término que acuñaría años después Hunter S. Thompson; Albert Londres, en Francia; Ernest Hemingway y Lilian Ross, en Estados Unidos; Chaves Nogales, en España.
Los estragos que trajo consigo la objetividad no fueron todos negativos. La objetividad creó e impuso el reportaje neutral con obras como Hiroshima, de John Hersey (1946), que influiría directamente en los autores del nuevo periodismo con obras como A sangre fría, de Truman Capote, u Honrarás a tu padre, de Gay Talese. Una tríada que es el culmen del género. Pero años antes, también Chaves Nogales o Rodolfo Walsh se acercarían a este nuevo género, pero de manera fallida.
Desde luego, la teoría del distanciamiento intoxicó con sus consecuencias negativas. En el sentido, claro, de no entender que la objetividad en la profesión debe ser el método de trabajo –como ya advirtieron Bill Kovach y Tom Rosenstiel–, por cuanto el periodista debe dudar de todo lo que oye, debe contrastar las distintas fuentes informativas y verificar los hechos. Desde un punto de vista ético, el periodista solo alcanza a ser subjetivo, responsable y honrado. La objetividad como método lo salva del infierno y de la falacia. La distancia de la objetividad mal entendida ha condenado al profesional a cubrir ruedas de prensa, a veces sin preguntas y casi siempre cosechando información sin contrastar y sin interés, pero cuya publicación reclaman y dan por válida las empresas informativas para las que trabajan.
No hay filtros. La retórica de la objetividad ha ayudado a crear este contexto: excesos de periodismo de mesa, abuso de fuentes institucionales, sobreabundancia de informaciones, gestación de nuevas rutinas productivas al hilo del desarrollo en línea, la proliferación de contenidos basura, multiplicada por los agregadores de contenido, y en definitiva el agotamiento de los modelos tradicionales de periodismo.
Tampoco en España Chaves Nogales fue un lobo solitario en esta modalidad de periodismo narrativo. Corpus Barga, que cruzó los Pirineos con la madre de los Machado en brazos, se exilió posteriormente a Lima, donde todavía muchos de sus escritos deambulan extraviados en las hemerotecas a la espera de que, como en el caso de Chaves, algún investigador se apresure a identificarlos y desenterrarlos.
Su obra periodística es de una calidad y precisión nunca inferior a la del periodista sevillano. Pero también Ramón J. Sender dejó huellas impecables de rigor en la investigación y calidad de estilo en este periodismo narrativo. Bastaría con recordar su crónica Viaje a la aldea del crimen, publicada en libro en 1934, obra maestra en su género, que narra los acontecimientos que tuvieron lugar en Casas Viejas los días 10, 11 y 12 de enero de 1933.
Como es natural, también hay nombres de mujer. Ya en los años veinte, destaca Josefina Carabias (1908-1981), considerada la primera mujer que hizo periodismo tal y como lo conocemos hoy. A diferencia de Colombine, Josefina era ante todo periodista y trabajaba codo a codo con sus compañeros. En cambio, Colombine, aunque fue la primera mujer que obtuvo un puesto de redactora, se consideraba más escritora que periodista. Carabias hizo de este oficio su vida. Sacó adelante a su familia sólo con los ingresos que obtenía del periodismo. Sobre ella, otra grande del periodismo, Pilar Narvión, decía que era “la Oriana Fallaci española”.
Por su parte, la periodista Carmen Eva Nelken era otra mujer adelantada a su tiempo. Adoptó el pseudónimo Magda Donato. Ejerció la profesión de periodista desde 1917 en El Imparcial, La Tribuna, Informaciones, y posteriormente en Heraldo de Madrid, Estampa y Ahora. Uno de sus trabajos más brillantes fue introducirse en un hospital geriátrico y contar la historia humana de aquel centro rodeado de pobreza y falta de medios. Entre otros títulos de sus crónicas se puede destacar “La vida en la cárcel de mujeres”, “Cómo se vive en un albergue de mendigas”, “Una mujer en busca de trabajo” o “Un mes entre locas”. En este sentido, siguió la estela dejada por Nellie Bly cuando se hizo pasar por loca para escribir su crónica inmersiva Diez días en un manicomio, una de las diez mejores primicias de la historia del periodismo.
Magda Donato fue capaz de visibilizar la vida de las mujeres en su dimensión social. Creía en el periodismo como un medio cuyo fin es incidir en la realidad para mejorarla. Su trayectoria profesional abarca casi todo el periodo republicano y no acabaría hasta que el estallido de la Guerra Civil la mandó al exilio. Margherita Bernard desmenuza su trayectoria y estilo en el prólogo de Reportajes, el libro antología que publicó Renacimiento con sus “reportajes vividos” de la época de la II República.
Todos estos periodistas que vivieron el periodo de 1920 a 1960 marcarían ya las pautas que años después Tom Wolfe esbozaría en su legendario libro El Nuevo Periodismo. Ya estructuraban sus textos narrando los hechos escena por escena y registraban el diálogo en su totalidad. Recogían el retrato global del comportamiento de los personajes, que se hallaba en estrecha relación con la transcripción del diálogo en su totalidad. Y comenzaron a utilizar asimismo la técnica del punto de vista en la tercera persona. Este incipiente divorcio entre autor y narrador permitirá que sean los personajes quienes hablen por sí mismos y dará origen a un nuevo género: el reportaje neutral, que Chaves, en España, y Rodolfo Walsh, en Argentina, practicaron con imprecisiones lamentables y desconocimiento consciente.
Como escribe Muñoz Molina, estos talentos estallan en “una encrucijada precisa de inspiración contemporánea y de aprovechamiento de la tecnología. En efecto, el desarrollo del periodismo es paralelo a la aparición de las nuevas tecnologías. El periodismo moderno estalla con el telégrafo en 1844, cuyo impacto en la población no fue inferior al que en nuestros días vivimos con la incorporación de internet a nuestras vidas. A este se suman el ferrocarril, en 1830; la rotativa, en 1846; la linotipia, en 1886, o el uso del papel continuo, desde 1851. Y posteriormente también el teléfono, la radio, el automóvil o el aeroplano.
El avión influyó de manera determinante en la obra periodística Ramón J. Sender y, sobre todo, en la de Chaves Nogales. Fruto de esta curiosidad y necesidad por narrar desde una perspectiva más amplia es La vuelta a Europa en avión, libro que el propio Chaves califica como reportaje pero que no es sino una magnífica crónica de inmersión. Él mismo, en un escrito posterior, lo reconoce así y escribe: “Al regresar ahora, recogidos en un volumen, mis reportajes sobre la vuelta a Europa en avión, me avergüenza un poco haber opinado y definido tanto”.
Era lógico. El reportaje era entonces un género en germen que no se consolida hasta la publicación de Hiroshima en 1946. En España, la clara influencia de la crónica florida y excesivamente personalizada recogida del siglo XIX, perseguirá a sus autores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, tan distante del estilo periodístico que imponía en sus albores la teoría de la objetividad.
Chaves Nogales volvería a intentarlo cuando escribió Los secretos de la defensa de Madrid. Esta vez la inmersión no fue posible. El exilio había puesto tierra de por medio. Así que optó por llevar a cabo una amplia labor de campo documentándose en toda aquella información facilitada por las fuentes. Andrés Trapiello advierte lo evidente: que este es un libro “en el que Chaves no asegura que haya sido testigo directo de los hechos narrados”. En parte, no lo fue.
Por esta razón, él mismo rechaza la crónica y opta por el reportaje. Tal vez su hermano, que era militar y asistente del general Miaja, y el propio general Miaja pudieron ser sus fuentes o algunas de sus fuentes. Obviamente, el libro está escrito con las técnicas del reportaje, pero el resultado último es un reportaje fallido, porque en el último capítulo el autor vuelve a la primera persona, a la opinión reiterada, al excesivo protagonismo. Un capítulo, por otra parte, prescindible e innecesario, que hubiese dado al género la posibilidad de ser el primero o uno de los primeros reportajes neutrales de nuestra historia.
Tampoco fue necesaria la inmersión para escribir El maestro Juan Martínez que estaba allí (1934). El libro no es una novela, como alguien ha escrito. Tampoco es un reportaje. El método de trabajo es la entrevista, pero el resultado final es un soliloquio. Se trata de una historia de vida. Género que, por otra parte, poco practicado por los profesionales de la información. Sí lo hicieron Albert Londres, Ryszard Kapuściński, Elena Poniatowska y, posteriormente, Svetlana Alexievich, maestra indiscutible de un género que le valió la concesión del Premio Nobel de Literatura en 2015 “por su obra polifónica, un monumento al sufrimiento y al coraje de nuestro tiempo”.
Lluís Bassets advierte que, si nos acercamos a las narraciones de la periodista bielorrusa, “no encontramos ficción, poesía o literatura dramática, los géneros usualmente valorados como literatura, sino unos relatos casi siempre en primera persona de millares de desconocidos ciudadanos rusos y de las antiguas repúblicas soviéticas, gente común que explica sus propias vidas, emociones, experiencias e ideas”. Los libros de Alexiévich tienen mucho de historia oral, de antropología social, de memorialismo colectivo, pero que son ante todo fruto de un trabajo periodístico.
Por supuesto, Alexiévich utiliza la entrevista como método de indagación en las fuentes informativas, es decir, busca la confesión de aquellas personas que sufrieron la tragedia que relatan. Pero el resultado es un soliloquio, una historia de vida, un relato contado en primera persona por su propio protagonista, en el que desaparecen las preguntas indagatorias y la voz del profesional que las formula. Un recurso utilizado en ciencias sociales, pero también en periodismo.
Y es lo que también hizo Chaves Nogales en este libro. Ya desde el título, dice quién se responsabiliza de esta historia: Juan Martínez, que estaba allí. Él se limita, que no es poco, a escribir cuanto le cuentan. También Alexievich advierte desde el título: Voces de Chernóbil. No es ella quien habla, sino las víctimas de la catástrofe.
En todo caso, la mayor parte de la obra de Chaves Nogales la integran crónicas, un género que él cultivó desde sus inicios. En estas, narradas en primera persona, el periodista observa y pregunta. La entrevista, como género auxiliar, es parte del cuerpo informativo de la crónica. Pocas veces esta aparece aislada, como género autónomo, sino más bien integrada en esta otra estructura más extensa y compleja. Estas entrevistas, en ocasiones son breves, son formuladas a personajes anónimos, pero en otras responden a las características de un género concreto: la entrevista perfil. Formato integrado por las descripciones del autor fruto de su observación, así como por la fórmula pregunta y respuesta, por la que el entrevistado se expresa con su propia voz.
Chaves Nogales no solo cultivó los géneros informativos, también textos de opinión, como el artículo y el ensayo. Su primer libro, La ciudad, es un ensayo. El último, publicado en 1941, La agonía de Francia, también lo es. El primero, más lírico. El segundo, más reflexivo, más taxativo en sus argumentaciones, a veces excesivas, pero es también el libro más preciso en su estilo, más contundente y cerrado en su estructura. El libro mejor escrito de Chaves Nogales. Aparentemente, está escrito con una continuidad y unidad como prevista para nacer en libro y no, como otros, en entregas seriadas en los diarios.
El escritor sevillano también escribió ficción. Su segundo libro, Narraciones maravillosas y biografías ejemplares de algunos grandes hombres humildes y desconocidos, es ficción. Reconoce Chaves en el prospecto que quiso escribir “una gran novela”, pero al final el volumen derivó en un conjunto de relatos. A sangre y fuego, aunque inspirado en hechos reales, también es ficción. El propio Chaves califica el libro como un conjunto de novelas breves, basadas, a veces, en hechos reales y, otras, en sus propias invenciones. También la ficción merodea por las páginas de La bolchevique enamorada y otros relatos.
En definitiva, es posible y necesaria la catalogación de la obra de Manuel Chaves Nogales. Garmendia, por su parte, lo ve innecesario. Dice que la prosa de Chaves “se resiste a ser catalogada”. Yo no lo creo. Y añade que, incluso en los textos informativos, “puso el cronista literatura”. Tampoco lo creo. El cronista escribió poniendo cada palabra en su sitio y procurando que la cadencia lograda no ensombreciera la verdad de los hechos, que es lo que hace y lo que debe hacer todo buen periodista, cuando informa y cuando opina. Y lo que debe hacer, por supuesto, todo buen escritor.
Ignacio F. Garmendia, en la Obra completa de Manuel Chaves Nogales, publicada en 2020 por Libros del Asteroide, ha preferido establecer en los textos un orden cronológico y en parte temático, y rechazar la diferencia entre géneros periodísticos y literarios y, por supuesto, entre los propios géneros periodísticos, un ejercicio, nos enseña, que –escribe Garmendia– “me parece más un pasatiempo universitario –dicho sea con todos los respetos– que una cuestión que concierna a los lectores”.
También difiero, como es natural. El lector también debería saber por qué un periodista se compromete en el mismo texto, o por qué escribe en tercera persona, o por qué es el protagonista de la historia, o por qué opina cuando no debería, y por qué escoge una historia y rechaza otra. Tal vez haya que esperar a la próxima publicación de las obras completas de Chaves Nogales para que el lector sepa por qué el autor, a veces, opta por la ficción y, otras, se embarra en la realidad. El propio Chaves advierte al lector en casi todos sus libros, aunque a veces yerre, del género en el que anda metido. Es cuestión de ética y también, como no podía ser menos, de estética.
Ponencia incluida en la mesa de periodistas “Chaves Nogales y el periodismo de su generación” para el curso de verano “Chaves Nogales, un periodista para el siglo XXI”, organizado por la Universidad Internacional de Andalucía y celebrado en el Monasterio de la Cartuja de Sevilla los días 5 al 8 de octubre de 2021.
Estos géneros periodísticos, como es lógico, están precedidos de una profunda investigación por parte del profesional que, en muchos casos, le lleva a la inmersión en los hechos que investiga. Es decir, el propio periodista prefiere vivir los hechos a que se los cuenten las fuentes informativas. Siempre, por supuesto, que así fuese posible. Es en esta modalidad del periodismo narrativo donde hay que ubicar buena parte de la obra periodística más significativa de Manuel Chaves Nogales.
A lo largo de casi 150 años, es decir, desde finales el siglo XIX, este periodismo narrativo, cuyo apelativo probablemente tampoco sea el más acertado, ha recibido distintas denominaciones: periodismo literario, periodismo informativo de creación, periodismo de largo aliento, periodismo lento, nuevo periodismo o periodismo reposado, entre otros.
En cualquier caso, se pueden distinguir tres momentos esenciales en la evolución de esta modalidad periodística: periodismo muckraking (1880-1920), nuevo periodismo (1960-1970), aunque su proyección trazará su sombra alargada en el tiempo, y el periodismo narrativo actual que nace en la última década del siglo XX y se extiende hasta nuestros días.
Chaves Nogales vivirá entre estos dos primeros movimientos periodísticos, pero su eco alcanzará al tercero. De los muckrakers aprenderá la necesidad de la inmersión, de estar en el lugar de los hechos. De aquí que tenga sentido su conocida frase cuando afirma que el periodismo es andar y contar. O como bien diría también Piero Brunello, autor de Sin trama y sin final, antología de la poética de Chéjov, basta con unos buenos zapatos y un cuaderno de apuntes para «ofrecer buenas ideas, y tal vez aliviar la soledad, a quien se proponga hacer un reportaje, a quien guste de viajar de modo responsable y a cualquiera que aprecie una escritura precisa, honrada y comprometida». De este principio compartido con otros muchos profesionales parte el compromiso de Chaves como buen periodista de inmersión.
En el periodismo de inmersión, el profesional se introduce en un ambiente, comunidad o situación, durante un tiempo determinado para experimentar en su propia piel las vivencias que un día contará, interactúa con los habitantes de ese microespacio y después narra desde una perspectiva personal y empática aquellos trozos de existencia que nadie le contó desde afuera, sino que él mismo protagonizó.
El periodismo de inmersión, como método de investigación, se propone comprender la realidad a partir de la experimentación y, como consecuencia, se hace evidente que el redactor narrará los hechos con un alto grado de subjetividad. La inmersión requiere tiempo. Aquí Chaves Nogales cumple al pie de la letra el espíritu de esta modalidad de periodismo.
El término periodismo muckranking lo acuña el propio presidente Roosvelt. Tradúzcase por rastreadores de basura, periodistas rastrilladores, escarbadores de basura o incluso estercoleros. Y fueron precisamente estos escarbadores de basura quienes protagonizaron la inmersión periodística. Hoy, el término se ha generalizado y designa una tendencia periodística que se consolida en la prensa norteamericana de finales del siglo XIX y que basa sus investigaciones en la denuncia social. Desde luego, el contexto social, político y económico así lo demandaba: corrupción política y empresarial, abusos del poder de la élite de banqueros, pobreza, analfabetismo, concentración de capitales, condiciones laborales pésimas de los trabajadores, inmigrantes. La realidad puso el tema. Los periodistas, el método.
Las denuncias no cayeron en saco roto y el presidente Theodore Roosevelt tomó iniciativas legislativas que culminaron en reformas en 1906. El punto álgido del periodismo muckraking se sitúa precisamente en ese año, pero su esplendor apenas duró una década. En 1910 comienza su declive. Los medios de comunicación dan la espalda a los muckrakers y buscan un futuro más estable a la sombra de una política informativa más oficial e institucional. Hacia 1920, los medios abandonan esta práctica periodística. El periodismo de investigación abre un largo paréntesis, que no se cerrará hasta los años sesenta, cuando los denominados nuevos muckrakers volvieron al primer plano de la actualidad, pero esta vez con un trabajo menos activista y más profesional. Pero su huella nunca se borrará y se extenderá a Europa.
El periodismo muckraking dejó escritos con tinta indeleble nombres para la posteridad donde muchos cronistas americanos y europeos actuales pusieron sus ojos: Jacob Riis desenmascaró escándalos inmobiliarios en Nueva York; Josep Pulitzer destapó casos de corrupción de políticos; Palph Nader escribió sobre una industria automovilística que prestaba mucha atención a los diseños y poca a la seguridad; en 1904, Upton Sinclair se infiltró durante siete semanas en un matadero para denunciar las condiciones de insalubridad con las que se trabajaba en un centro de procesado de carne. Su libro The Jungle (La Jungla, 1912) incentivó reformas legislativas. En cualquier caso, de entre todos, John Reed brilla con luz propia.
En Ciudad Juárez contactó con las tropas rebeldes, convivió con los soldados y se ganó el respaldo de Pancho Villa. Lo cuenta en México insurgente (1914). No fue un observador indiferente en Diez días que estremecieron al mundo (1918), donde narra los primeros días de la revolución rusa de 1917. Una de las mejores crónicas periodísticas del siglo XX, el más claro precedente de lo que cuarenta años después se denominaría Nuevo Periodismo y un espejo claro y nítido en el que los cronistas de nuestros días encuentran una referencia vigorosa y sin tachaduras. Chaves Nogales conocía la obra de Reed, que influyó en su estilo personal, en su compromiso con la realidad y en la primera persona con que escribiría sus textos.
Paralelamente, el periodismo moderno, aunque de manera paulatina, comienza a implantarse en todo el mundo, también en España. La retórica de la objetividad –o del distanciamiento– encontró su coartada en la aparición del telégrafo, en el nacimiento del periódico como empresa capitalista y en el desarrollo del periodismo informativo. La retórica de la objetividad impondrá la impersonalidad de los textos periodísticos y la distancia impuesta al profesional abrirá una brecha en su compromiso con la realidad. Se impondrá la tercera persona, la eliminación de adjetivos y adverbios, la ausencia del autor dentro del texto. La retórica de la objetividad –mal entendida– dará al trasto con los muckrakers, con el periodismo comprometido, con la inmersión en los hechos por parte del profesional.
La objetividad, como una lacra inextinguible, marcará el revestimiento austero de la noticia, pero pronto también otros géneros, como la crónica, sucumbirán a esta cirugía de la impersonalidad autorial. Aunque sobrevivirán autores adeptos a la libertad de creación y de expresión, y al compromiso que nos dejaría diamantes muy pulidos cuando ya la objetividad se imponía en todos los diarios. No obstante, en este periodo entre 1920 y 1960, cuando mueren los muckrakers y comienzan a aparecer los nuevos periodistas, algunos nombres dejarán ya marcado el rumbo de este nuevo movimiento: John Reed, sobre todo, pero también George Orwell, en Reino Unido, quien ya se apresuró a practicar el periodismo gonzo, término que acuñaría años después Hunter S. Thompson; Albert Londres, en Francia; Ernest Hemingway y Lilian Ross, en Estados Unidos; Chaves Nogales, en España.
Los estragos que trajo consigo la objetividad no fueron todos negativos. La objetividad creó e impuso el reportaje neutral con obras como Hiroshima, de John Hersey (1946), que influiría directamente en los autores del nuevo periodismo con obras como A sangre fría, de Truman Capote, u Honrarás a tu padre, de Gay Talese. Una tríada que es el culmen del género. Pero años antes, también Chaves Nogales o Rodolfo Walsh se acercarían a este nuevo género, pero de manera fallida.
Desde luego, la teoría del distanciamiento intoxicó con sus consecuencias negativas. En el sentido, claro, de no entender que la objetividad en la profesión debe ser el método de trabajo –como ya advirtieron Bill Kovach y Tom Rosenstiel–, por cuanto el periodista debe dudar de todo lo que oye, debe contrastar las distintas fuentes informativas y verificar los hechos. Desde un punto de vista ético, el periodista solo alcanza a ser subjetivo, responsable y honrado. La objetividad como método lo salva del infierno y de la falacia. La distancia de la objetividad mal entendida ha condenado al profesional a cubrir ruedas de prensa, a veces sin preguntas y casi siempre cosechando información sin contrastar y sin interés, pero cuya publicación reclaman y dan por válida las empresas informativas para las que trabajan.
No hay filtros. La retórica de la objetividad ha ayudado a crear este contexto: excesos de periodismo de mesa, abuso de fuentes institucionales, sobreabundancia de informaciones, gestación de nuevas rutinas productivas al hilo del desarrollo en línea, la proliferación de contenidos basura, multiplicada por los agregadores de contenido, y en definitiva el agotamiento de los modelos tradicionales de periodismo.
Tampoco en España Chaves Nogales fue un lobo solitario en esta modalidad de periodismo narrativo. Corpus Barga, que cruzó los Pirineos con la madre de los Machado en brazos, se exilió posteriormente a Lima, donde todavía muchos de sus escritos deambulan extraviados en las hemerotecas a la espera de que, como en el caso de Chaves, algún investigador se apresure a identificarlos y desenterrarlos.
Su obra periodística es de una calidad y precisión nunca inferior a la del periodista sevillano. Pero también Ramón J. Sender dejó huellas impecables de rigor en la investigación y calidad de estilo en este periodismo narrativo. Bastaría con recordar su crónica Viaje a la aldea del crimen, publicada en libro en 1934, obra maestra en su género, que narra los acontecimientos que tuvieron lugar en Casas Viejas los días 10, 11 y 12 de enero de 1933.
Como es natural, también hay nombres de mujer. Ya en los años veinte, destaca Josefina Carabias (1908-1981), considerada la primera mujer que hizo periodismo tal y como lo conocemos hoy. A diferencia de Colombine, Josefina era ante todo periodista y trabajaba codo a codo con sus compañeros. En cambio, Colombine, aunque fue la primera mujer que obtuvo un puesto de redactora, se consideraba más escritora que periodista. Carabias hizo de este oficio su vida. Sacó adelante a su familia sólo con los ingresos que obtenía del periodismo. Sobre ella, otra grande del periodismo, Pilar Narvión, decía que era “la Oriana Fallaci española”.
Por su parte, la periodista Carmen Eva Nelken era otra mujer adelantada a su tiempo. Adoptó el pseudónimo Magda Donato. Ejerció la profesión de periodista desde 1917 en El Imparcial, La Tribuna, Informaciones, y posteriormente en Heraldo de Madrid, Estampa y Ahora. Uno de sus trabajos más brillantes fue introducirse en un hospital geriátrico y contar la historia humana de aquel centro rodeado de pobreza y falta de medios. Entre otros títulos de sus crónicas se puede destacar “La vida en la cárcel de mujeres”, “Cómo se vive en un albergue de mendigas”, “Una mujer en busca de trabajo” o “Un mes entre locas”. En este sentido, siguió la estela dejada por Nellie Bly cuando se hizo pasar por loca para escribir su crónica inmersiva Diez días en un manicomio, una de las diez mejores primicias de la historia del periodismo.
Magda Donato fue capaz de visibilizar la vida de las mujeres en su dimensión social. Creía en el periodismo como un medio cuyo fin es incidir en la realidad para mejorarla. Su trayectoria profesional abarca casi todo el periodo republicano y no acabaría hasta que el estallido de la Guerra Civil la mandó al exilio. Margherita Bernard desmenuza su trayectoria y estilo en el prólogo de Reportajes, el libro antología que publicó Renacimiento con sus “reportajes vividos” de la época de la II República.
Todos estos periodistas que vivieron el periodo de 1920 a 1960 marcarían ya las pautas que años después Tom Wolfe esbozaría en su legendario libro El Nuevo Periodismo. Ya estructuraban sus textos narrando los hechos escena por escena y registraban el diálogo en su totalidad. Recogían el retrato global del comportamiento de los personajes, que se hallaba en estrecha relación con la transcripción del diálogo en su totalidad. Y comenzaron a utilizar asimismo la técnica del punto de vista en la tercera persona. Este incipiente divorcio entre autor y narrador permitirá que sean los personajes quienes hablen por sí mismos y dará origen a un nuevo género: el reportaje neutral, que Chaves, en España, y Rodolfo Walsh, en Argentina, practicaron con imprecisiones lamentables y desconocimiento consciente.
Como escribe Muñoz Molina, estos talentos estallan en “una encrucijada precisa de inspiración contemporánea y de aprovechamiento de la tecnología. En efecto, el desarrollo del periodismo es paralelo a la aparición de las nuevas tecnologías. El periodismo moderno estalla con el telégrafo en 1844, cuyo impacto en la población no fue inferior al que en nuestros días vivimos con la incorporación de internet a nuestras vidas. A este se suman el ferrocarril, en 1830; la rotativa, en 1846; la linotipia, en 1886, o el uso del papel continuo, desde 1851. Y posteriormente también el teléfono, la radio, el automóvil o el aeroplano.
El avión influyó de manera determinante en la obra periodística Ramón J. Sender y, sobre todo, en la de Chaves Nogales. Fruto de esta curiosidad y necesidad por narrar desde una perspectiva más amplia es La vuelta a Europa en avión, libro que el propio Chaves califica como reportaje pero que no es sino una magnífica crónica de inmersión. Él mismo, en un escrito posterior, lo reconoce así y escribe: “Al regresar ahora, recogidos en un volumen, mis reportajes sobre la vuelta a Europa en avión, me avergüenza un poco haber opinado y definido tanto”.
Era lógico. El reportaje era entonces un género en germen que no se consolida hasta la publicación de Hiroshima en 1946. En España, la clara influencia de la crónica florida y excesivamente personalizada recogida del siglo XIX, perseguirá a sus autores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, tan distante del estilo periodístico que imponía en sus albores la teoría de la objetividad.
Chaves Nogales volvería a intentarlo cuando escribió Los secretos de la defensa de Madrid. Esta vez la inmersión no fue posible. El exilio había puesto tierra de por medio. Así que optó por llevar a cabo una amplia labor de campo documentándose en toda aquella información facilitada por las fuentes. Andrés Trapiello advierte lo evidente: que este es un libro “en el que Chaves no asegura que haya sido testigo directo de los hechos narrados”. En parte, no lo fue.
Por esta razón, él mismo rechaza la crónica y opta por el reportaje. Tal vez su hermano, que era militar y asistente del general Miaja, y el propio general Miaja pudieron ser sus fuentes o algunas de sus fuentes. Obviamente, el libro está escrito con las técnicas del reportaje, pero el resultado último es un reportaje fallido, porque en el último capítulo el autor vuelve a la primera persona, a la opinión reiterada, al excesivo protagonismo. Un capítulo, por otra parte, prescindible e innecesario, que hubiese dado al género la posibilidad de ser el primero o uno de los primeros reportajes neutrales de nuestra historia.
Tampoco fue necesaria la inmersión para escribir El maestro Juan Martínez que estaba allí (1934). El libro no es una novela, como alguien ha escrito. Tampoco es un reportaje. El método de trabajo es la entrevista, pero el resultado final es un soliloquio. Se trata de una historia de vida. Género que, por otra parte, poco practicado por los profesionales de la información. Sí lo hicieron Albert Londres, Ryszard Kapuściński, Elena Poniatowska y, posteriormente, Svetlana Alexievich, maestra indiscutible de un género que le valió la concesión del Premio Nobel de Literatura en 2015 “por su obra polifónica, un monumento al sufrimiento y al coraje de nuestro tiempo”.
Lluís Bassets advierte que, si nos acercamos a las narraciones de la periodista bielorrusa, “no encontramos ficción, poesía o literatura dramática, los géneros usualmente valorados como literatura, sino unos relatos casi siempre en primera persona de millares de desconocidos ciudadanos rusos y de las antiguas repúblicas soviéticas, gente común que explica sus propias vidas, emociones, experiencias e ideas”. Los libros de Alexiévich tienen mucho de historia oral, de antropología social, de memorialismo colectivo, pero que son ante todo fruto de un trabajo periodístico.
Por supuesto, Alexiévich utiliza la entrevista como método de indagación en las fuentes informativas, es decir, busca la confesión de aquellas personas que sufrieron la tragedia que relatan. Pero el resultado es un soliloquio, una historia de vida, un relato contado en primera persona por su propio protagonista, en el que desaparecen las preguntas indagatorias y la voz del profesional que las formula. Un recurso utilizado en ciencias sociales, pero también en periodismo.
Y es lo que también hizo Chaves Nogales en este libro. Ya desde el título, dice quién se responsabiliza de esta historia: Juan Martínez, que estaba allí. Él se limita, que no es poco, a escribir cuanto le cuentan. También Alexievich advierte desde el título: Voces de Chernóbil. No es ella quien habla, sino las víctimas de la catástrofe.
En todo caso, la mayor parte de la obra de Chaves Nogales la integran crónicas, un género que él cultivó desde sus inicios. En estas, narradas en primera persona, el periodista observa y pregunta. La entrevista, como género auxiliar, es parte del cuerpo informativo de la crónica. Pocas veces esta aparece aislada, como género autónomo, sino más bien integrada en esta otra estructura más extensa y compleja. Estas entrevistas, en ocasiones son breves, son formuladas a personajes anónimos, pero en otras responden a las características de un género concreto: la entrevista perfil. Formato integrado por las descripciones del autor fruto de su observación, así como por la fórmula pregunta y respuesta, por la que el entrevistado se expresa con su propia voz.
Chaves Nogales no solo cultivó los géneros informativos, también textos de opinión, como el artículo y el ensayo. Su primer libro, La ciudad, es un ensayo. El último, publicado en 1941, La agonía de Francia, también lo es. El primero, más lírico. El segundo, más reflexivo, más taxativo en sus argumentaciones, a veces excesivas, pero es también el libro más preciso en su estilo, más contundente y cerrado en su estructura. El libro mejor escrito de Chaves Nogales. Aparentemente, está escrito con una continuidad y unidad como prevista para nacer en libro y no, como otros, en entregas seriadas en los diarios.
El escritor sevillano también escribió ficción. Su segundo libro, Narraciones maravillosas y biografías ejemplares de algunos grandes hombres humildes y desconocidos, es ficción. Reconoce Chaves en el prospecto que quiso escribir “una gran novela”, pero al final el volumen derivó en un conjunto de relatos. A sangre y fuego, aunque inspirado en hechos reales, también es ficción. El propio Chaves califica el libro como un conjunto de novelas breves, basadas, a veces, en hechos reales y, otras, en sus propias invenciones. También la ficción merodea por las páginas de La bolchevique enamorada y otros relatos.
En definitiva, es posible y necesaria la catalogación de la obra de Manuel Chaves Nogales. Garmendia, por su parte, lo ve innecesario. Dice que la prosa de Chaves “se resiste a ser catalogada”. Yo no lo creo. Y añade que, incluso en los textos informativos, “puso el cronista literatura”. Tampoco lo creo. El cronista escribió poniendo cada palabra en su sitio y procurando que la cadencia lograda no ensombreciera la verdad de los hechos, que es lo que hace y lo que debe hacer todo buen periodista, cuando informa y cuando opina. Y lo que debe hacer, por supuesto, todo buen escritor.
Ignacio F. Garmendia, en la Obra completa de Manuel Chaves Nogales, publicada en 2020 por Libros del Asteroide, ha preferido establecer en los textos un orden cronológico y en parte temático, y rechazar la diferencia entre géneros periodísticos y literarios y, por supuesto, entre los propios géneros periodísticos, un ejercicio, nos enseña, que –escribe Garmendia– “me parece más un pasatiempo universitario –dicho sea con todos los respetos– que una cuestión que concierna a los lectores”.
También difiero, como es natural. El lector también debería saber por qué un periodista se compromete en el mismo texto, o por qué escribe en tercera persona, o por qué es el protagonista de la historia, o por qué opina cuando no debería, y por qué escoge una historia y rechaza otra. Tal vez haya que esperar a la próxima publicación de las obras completas de Chaves Nogales para que el lector sepa por qué el autor, a veces, opta por la ficción y, otras, se embarra en la realidad. El propio Chaves advierte al lector en casi todos sus libros, aunque a veces yerre, del género en el que anda metido. Es cuestión de ética y también, como no podía ser menos, de estética.
Ponencia incluida en la mesa de periodistas “Chaves Nogales y el periodismo de su generación” para el curso de verano “Chaves Nogales, un periodista para el siglo XXI”, organizado por la Universidad Internacional de Andalucía y celebrado en el Monasterio de la Cartuja de Sevilla los días 5 al 8 de octubre de 2021.
ANTONIO LÓPEZ HIDALGO
